【琳派 RINPA 】傳承大和王朝的美學意識－okini器物書

2015京都【琳派四百年紀念展】算是年末的一大盛事，京都國立博物館也將于十月份開展，一連串介紹關於琳派的美，我是踏上京都後才開始注意狩野派、琳派的新名詞，這次琳派的宣傳長達半年以上，很容易讓人注意，展覽的文宣遍佈京都各個觀光盛地，連雜誌也推出特別紀念刊物。究竟什麼是【琳派】？我開始注意搜集相關的資料

【琳派】傳承大和王朝的美學意識

自桃山時代後期 ( 西元1573-1603 ) 興起活躍到近代，使用相同傾向的表現手法的造形藝術流派。以大和繪的傳統為基盤，擁有豐富的裝飾性、設計性，加上以繪畫為中心，包含書法、工藝的總合性。相較於狩野派等其他江戶時代的流派，是透過直接向繪師學習畫技，琳派RINPA 的傳承則不問時間、場所、身分之差，是透過前輩的尊敬推崇，進而模仿繪製、變化甚至超越，完全透過自學，是其他派未見之特色。琳派後來對歐洲的印象派、現代的日本畫、設計都帶來巨大的影響。

【琳派】的創成

琳派應該從「本阿彌光悅」開始說起，於1615年從德川家康獲得京都・洛北的鷹峯領地，稱為《光悅村》從那時開始借集結了相當多的職人、藝術家聚集，類似今日常見的藝術村。「本阿彌光悅」擅長茶湯、陶藝、書法題詞，興趣廣泛是一位多樣職人，後來發現了「俵屋宗達」，雙方都認為彼此在美的意識上有許多共同點，於是開始共同創作一系列的作品，因此開展了接下來的繪畫典範，最有名的是【鶴下繪三十六歌仙】和歌卷和歌漢詩，宗達繪圖，光悅題字，兩人美意識的完美交流。

動態飛躍的群鶴分別從畫面頂部漸漸飛下，再往上飛躍形成一個完整循環圖。畫面構成富有節奏感，類似今日動畫分鏡圖，雖然背景的鶴數量極多，卻也不會搶到書法的畫面安排，呈現壓倒性的畫面構成張力構圖，嶄新大膽，內涵空氣的流動，緊湊舒緩的畫面流動安排，非常靈活地運用構圖技法，也具備現代設計構圖的簡潔流動感。

而後出名的俵屋宗達繪製的「風神雷神圖屏風」，並由「尾形光琳/乾山」、「酒井抱一」「鈴木其一」在江戶時期（1603-1868)先後臨摹，確立了「光琳派」。

【琳派】名稱從何而來？

《琳派》是自尾形光琳的「琳」字由來的，特徵完全和狩野派不同。狩野派的繪畫是有師徒教授，從基礎繪畫開始，繪師對於弟子的個性加以指導反映在繪畫上。而琳派則完全沒有上下的指導師徒弟子關係，完全是對先人前輩的繪畫感到崇敬推崇而已此為模範加以模仿。不受時間、空間、位階的限制，而彼此繪畫相隔進百年，卻透過美意識上的共通聯繫而留下的偉大畫作。

琳派這個名詞是從明治時期（1868-1912)才開始使用，是非常新的詞彙，至於琳派明明是由俵屋宗達開始，為什麼稱為「琳派」而非「宗達派」？那是由於明治時代前半期宗達的存在名字與事蹟都沒有記錄，1903年的光琳派畫紀念也沒有出現宗達的名字，大正時期（1912-1926)才開始有學者考察到有宗達的資料，稱為宗達光琳派。1951年上野國立博物館舉辦了大規模的繪畫展，並將展覽稱為宗達光琳派，因為琳派有相當多人的作品，所以如果將每一位作家的名字都放在展覽上會造成誤會，因此遭到多人反對，考量光琳的名稱較早使用且國外也知道此名，因此漸漸已琳派作為正統畫風的代表名詞。

【琳派】平安王朝文化涵養根源

琳派由「本阿彌光悅」和「俵屋宗達」為創始，並由「尾形光琳」、「酒井抱一」「鈴木其一」在江戶確立「光琳派」。不管是光悅、宗達或是其弟子尾形乾山都是京都町眾出身。所以我們可以推論琳派的根底是從京都町眾（城鎮）富涵京都自然風土、文化以其為養分所發展出來的精緻文化，意即京都風雅文化，也可稱為王朝文化，這股畫風後來竟帶來了所想像不到的風潮漣漪。日本的美意識其中有一個重要特質稱為「簡潔性」，琳派也繼承了此一特徵。像是日本和歌類似短詩型文學、日本料理都有簡潔意涵在其中。我們可以知道物質其本質是不易表達的，複雜多樣性的，透過象徵的手法到達簡潔性，又能呈現出具體、抽象的物質其實是有相當多的思考技藝在其中，琳派也因此成就了設計感相當豐富的作品。

【琳派】創建了新的獨自世界觀

不同於狩野派的繪畫作風，狩野派作為武家社會中所聘請的御用繪師非常活躍，特徵是中國風的繪畫（漢畫）作品非常有豪放感。而相對來說，琳派則是京都富商下的文化所發展出來的，因此不是以繪畫為主，反倒是像從身邊使用的屏風、扇子、和服、器皿的繪製為主，較重視身邊所使用的美的裝飾與洗練感。

圖為尾形光琳八橋蒔絵螺硯箱

圖尾形光琳白綾地秋草模様小袖　

發展到了平安時代，琳派發展以【大和畫】為基底作為傳統傳承的作風，豐富的裝飾性，與共通的敘情性感受是琳派的最大畫作特色。因此我們可以說《琳派》是屬於ㄧ個以京都四季自然風土為背景的「皇朝文化」，琳派也並非按照字面上解釋稱為某一個派別，反倒像是一群人因為彼此欽佩彼此的美學意識觀點，而透過自學模仿進而突破前人所樹立的美學世界觀，不受規範、意義、限制，自由的將繪畫意志注入，因而建立此特別豐富的琳派世界。

圖為俵屋宗達「松島圖屏風」17世紀，紙本金地著色

【風神雷神圖屏風】三人三美的百年傳說

「俵屋宗達」，「尾形光琳」、「酒井抱一」先後繪製《風神雷神圖屏風》成為了琳派超越百年的傳說，三人將日本固有的美完整地繼承下來，三幅畫作共同展覽最早是在1903年（明治36年）的東京博物館，再來是1940年於京都國立博物館展出，三幅畫作共同展出可以更加確認三人相互美意識的吸收摹寫再轉化出的新的藝術傑作，「尾形光琳」因為崇敬「俵屋宗達」而吸收其繪畫之美意識精華再將其轉換後的世界觀，「酒井抱一」因為仰慕「尾形光琳」而再次繪製的風神雷神圖，可以望見平安王朝的極致美學典範。自發性的繪製同ㄧ幅主題的繪畫，向前輩的繪畫致敬，並非師徒傳承教授，完全自由也是琳派的一大特色，若非透過一定的熱情主動學習、效法怎麼會有現今琳派如此自由豐富的繪畫世界一詞。

【俵屋宗達】國寶風神雷神圖屏風

此畫為宗達明朗的畫風代表，一張張金箔指貼于背後，以金為地，象徵無垠天空透明感，不同角度與夜晚燭光相稱，更具有金光躍動的層次，此技法也稱為「金箔足」。右為風神，左為雷神，兩神的臉部表情將嘴畫的奇大，若視為嚴肅猙獰倒不如說是充滿逗趣的張嘴嬉笑，一種看似滑稽的親切趣味感在畫面中浮現，像是風神雷神在人間中騰雲嬉遊。

左邊雷神姿態左上右下，似乎從上飛下，右邊風神右手拉著披巾接著左手，好似從屏風右側飛至左側。這是宗達特有的構圖安排躍動手法細看頭髮的線條也有一條條粗細不同的墨筆繪製，呈現出立體感，顏色上，墨色線條不只單純色還在之中混入其他較淺顏色，讓整體色彩更具質感，極豐富的色彩變化。

宗達的繪畫特徵除了運用金銀留下大面蹟背景，象徵無限的虛空，讓空間感浮出畫面外，也擅長以水、墨筆、線條勾勒出黑雲的透明雲霧感、頭髮的渾厚感，甚至是運用墨筆線條疊色的技巧表現濃淡使此國寶畫作顏色歷久彌新。其構圖巧妙在於安排在右邊風神的白色披襟消失于右上角，並未完整繪畫出整條白披巾，與左側雷神的金色擂鼓同樣並無完整繪製出來，消失于左上方視角中，帶給人幻想後面更大的空間想像感。

雷神風神分別位於左右對角線上，中間的視覺中央留下空白，在平面上觀看時，給予人視角在遠方的感覺，兩旁的風神雷神好似乘著黑雲在開放空氣感中躍動。作為屏風摺疊時，中央內凹，因此風神雷神會呈現對看，好似互相較勁的感覺。此為琳派系譜的源流，繪畫出巨大的存在開放感始祖。

【尾形光琳】風神雷神圖屏風

此畫是尾形光琳常年憧憬宗達的畫作所臨摹的，畫作比宗達的尺寸稍大十寸左右，為的是將右側風神的白披巾完整露出，與左側雷神的金色擂鼓完整繪製出，因此比原作大了約十寸，雖將宗達並未露出的披巾、擂鼓畫出，卻也同時喪失了遠近的立體感，變著畫面比較平面。

仔細比較宗達與光琳的畫作，從顏色來說，光琳的畫法偏向傳統日本繪畫技法重視線條勾勒，將顏色框在線條之內，相較于宗達，光琳的顏色單一，沒有加上其他顏色，僅指大面積的均勻平塗，這樣的表量方法近似平面的動畫表現。在細察線條肌肉紋理表現，雖然光琳是臨摹宗達的畫作，但是在肌肉線條的表現上，卻完全不同。宗達的線條自然呈現肌肉感，但光琳的線條肌肉感呈現略微扭曲。構圖上面，光琳的左側雷神的雷鼓表現在披襟下方，而宗達的表現在披襟之上，這樣看來，光琳的立體感又更消失近乎平面。

臨摹的黑雲比宗達的黑雲更加濃厚，這樣使得風神雷神的線條色彩全都平面的表現在此畫之中，沒有宗達表現出的輕快感、立體通透飛出來的臆想。光琳因為推崇宗達，進而臨摹此畫致敬，才開始了琳派的畫風傳承第一步。

【酒井抱一】風神雷神圖屏風

抱一間隔光琳一百年後也臨摹了同一幅畫作《風神雷神圖》，遺憾的是當時抱一並沒有看過宗達的原作，而是看到光琳的臨摹版本。若是有看到原作，想必又會帶領琳派成就另一風景。抱ㄧ首先改變了雲的動態位置，而在臉部表情上做了一點修正帶有人的臉部表情，因此較宗達、光琳的畫作更為親近人，表現出較為輕快的感受。特別一提的是帶領琳派飛向另一高峰的畫作，抱一安排在臨摹《風神雷神圖》的背後所繪製的【夏秋草圖屏風】，和光琳的金色地背景的《風神雷神圖》對比，以銀地為背景，對應右邊雷神的是被風吹的低垂夏草與驟雨後的形成的一地流水。